Giochi dell'Oca e di percorso (by Luigi Ciompi & Adrian Seville)

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Oie (L') Belge

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	primo autore:	Non indicato
	secondo autore:	Alechinsky Pierre, Claus Hugo
	anno:	1980
	luogo:	Belgio
	periodo:	XX secolo (4°/4)
	percorso:	Percorso di 63 caselle numerate
	materiale:	carta (paper) (papier)
	dimensioni:	660X930
	stampa:	Litografia
	luogo acquisto:	Belgio
	data acquisto:	10-02-2008
	dimensioni confezione:
	numero caselle:	63
	categoria:	Letteratura scritta e disegnata, Belle Arti
	tipo di gioco:	Gioco oca variante
	editore:	Robert de Smet. Europalia 80 Belgique 150
	stampatore:	Imprimerie Arte Adrien Maeght Paris
	proprietario:	Collezione L. Ciompi
	autore delle foto:	L. Ciompi
	numero di catalogo:	929
	descrizione:	Gioco di 63 caselle numerate, spirale (rettangolare), antiorario, centripeto, che segue le regole del gioco dell'oca. Le caselle delle oche sono occupate da un serpente. REGOLE: al centro. CASELLE: mute. REFERENZA 1 Titre: L'Oie Belge. Catégorie: Estampes. Artiste: Pierre Alechinsky (Bruxelles, 1927). Auteur: Hugo Claus (Bruges, 1929 - Anvers, 2008). Imprimeur: Arte. Editeur: Europalia. Corneille Hannoset (Bruxelles, 1926 - 1997) est un plasticien, typographe, designer et scénographe belge, proche du mouvement artistique CoBrA. Description Comme son oeuvre Sorte de jeu de loto, son jeu de l'oie L'oie belge trahit lui aussi le plaisir qu'Alechinsky éprouve à remplir des cases. Le serpent de Cobra y est omniprésent. Sur le plateau de jeu sont reproduits d'anciens documents officiels qui sont en violent contraste avec la grille du jeu de hasard. Les textes sont de la plume d'Hugo Claus. Son intervention s'explique par le fait qu'Europalia, qui avait commandé cette oeuvre pour les 150 ans d'indépendance de la Belgique en 1980, avait souhaité confier sa réalisation au peintre belge le plus célèbre et à l'écrivain belge le plus estimé du temps. Mais elle s'explique aussi par le fait que tout au long de sa carrière parallèle d'artiste plasticien, Claus a été un fervent adepte du style Cobra. Signature: signé (coin inférieur droit, dans la case 10) : Alechinsky / (au milieu, dans le commentaire): Hugo Claus Date: 1980 Lieu de création: Paris, France. Nom de l'objet: Jeu de l'oie. Matériel et technique: Papier / Offset. Dimensions: 659X930 mm. Bibliographie Willem Elias, dans l'Art du jeu (Annemie Buffels, direction générale), 75 ans de Loterie Nationale, Loterie Nationale - Fonds Mercator, 2009, p. 210, 213 (Musée de la Loterie) Exhibitions:
	bibliografia:	1) BUFFELS, Annemie et alia: "L'Art du Jeu. 75 ans de Loterie Nationale". Fonds Mercator, 2009 Bruxelles.
		Biographie
		Pierre Alechinsky (né le 19 octobre 1927 à Bruxelles) est un peintre et graveur belge, qui réunit dans son œuvre expressionnisme et surréalisme. De 1944 à 1948, il étudie l'illustration du livre, la typographie, les techniques de l'imprimerie et la photographie à l'Ecole nationale supérieure d'Architecture et des Arts visuels de La Cambre à Bruxelles. C'est pendant cette période qu'il découvre l'œuvre d'Henri Michaux, de Jean Dubuffet et des surréalistes. Il rencontre et se lie d'amitié avec le critique d'art Jacques Putman, qui consacrera de nombreux écrits à son œuvre. Il commence à peindre en 1947 et fait alors partie du groupe "Jeune peinture belge", qui réunit notamment Louis van Lint, Jan Cox, et Marc Mendelson. CoBrA Pierre Alechinsky devient très rapidement l'un des acteurs majeurs du monde artistique belge de l'après-guerre. Il fonde avec Olivier Strebelle, dans une maison communautaire, les Ateliers du Marais. Après sa rencontre avec le poète Christian Dotremont, l'un des fondateurs du groupe CoBrA (mouvement créé en 1948, regroupant des artistes issus de COpenhague, BRuxelles et Amsterdam, qui préconise un retour à un art plus provocant, agressif et audacieux), il adhère en 1949 à ce mouvement d'avant-garde artistique, rejoignant Karel Appel et Asger Jorn. Il participe aussitôt à la "Première exposition internationale Cobra" au Stedelijk Museum d'Amsterdam. Pendant la brève existence du groupe, il s'y implique très fortement, organisant des expositions, comme la "Deuxième exposition internationale d'art expérimental Cobra" au palais des Beaux-Arts de Liège (1951), et contribuant à la réalisation de la revue "Cobra". Le rôle capital que joue pour lui le mouvement CoBrA tient autant aux personnes qu'aux idées défendues: spontanéité sans frein dans l'art, d'où rejet de l'abstraction pure et du "réalisme socialiste", refus de la spécialisation. Après la dissolution du groupe CoBrA, dont il perpétuera l'esprit ("Cobra, c'est mon école", a-t-il pu dire), Pierre Alechinsky s'installe à Paris, où il va côtoyer les surréalistes. Il va compléter sa formation de graveur et s'initier à de nouvelles techniques à l'Atelier 17, dirigé par Stanley Hayter. C'est l'époque, à partir de 1952, où il se lie d'amitié avec Alberto Giacometti, Bram van Velde, Victor Brauner et où il commence une correspondance régulière avec le calligraphe japonais Shiryu Morita de Kyoto. La consécration En 1954, il fait la connaissance du peintre chinois Wallace Ting, qui aura une grande influence dans l'évolution de son œuvre. Alechinsky présente, cette même année, sa première exposition personnelle à la galerie Nina Dausset, à Paris. Sa première grande exposition est organisée en 1955 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. En 1958, c'est l'Institute of Contemporary Arts de Londres qui accueille ses œuvres (Alechinsky: encres). En 1960, lors de la XXXe Biennale de Venise, il expose au Pavillon belge. Il abandonne progressivement l'huile pour des matériaux plus rapides et plus souples comme l'encre, qui lui permet de donner libre cours à un style fluide et sensible. Fasciné par la calligraphie orientale, dont la spontanéité l'attire, il effectue plusieurs voyages en Extrême-Orient et tourne en 1955 à Kyoto un film documentaire sur cet art traditionnel japonais. Soutenu par la Galerie de France, il effectue, à partir des années soixante, de fréquents séjours à New York, où il découvre en 1965 une technique qui lui conviendra bien, la peinture acrylique, à laquelle l'initie Wallace Ting. Cette même année, il crée son œuvre la plus célèbre "Central Park", avec laquelle il inaugure la peinture "à remarques marginales", inspirée de la bande dessinée, où l'image centrale est entourée, sur les quatre côtés, d'une série de vignettes destinées à compléter le sens du tableau. L'interaction entre les deux zones est à la fois énigmatique et fascinante. Toujours en 1965, André Breton, un an avant sa mort, invite Pierre Alechinsky à participer à la Xe Exposition internationale du Surréalisme, "L'Écart Absolu". Il illustre le Traité des excitants modernes d'Honoré de Balzac en 1989. Le livre, accompagné d'une post face de Michel Butor est publié par Yves Rivière. En 1998 La Galerie nationale du Jeu de Paume , à Paris lui consacre une exposition. En 2004, nouvelle exposition au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris. En avril 2006, il est fait en France chevalier de la Légion d'honneur. En 2006, dans Trou (revue d'art) n°16, paraît un travail "Main courante" qu'il a créé spécialement pour cette revue et dont l'édition de tête contient une eau-forte intitulée "Temps passé" tirée sur des feuilles d'un ancien registre des douanes françaises. De décembre 2007 à mars 2008, à l'occasion des 80 ans d'Alechinsky, les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique de Bruxelles lui rendent hommage à travers une exposition retrospective de l'ensemble de la carrière de l'artiste.
		Pierre Alechinsky. 1948, la Parigi di allora
		Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam, le iniziali delle tre città nordiche fuse per comporre l'immagine insinuante ed esotica di COBRA: nato da una costola del surrealismo, il gruppo animato da Asger Jorn, Karl Appel, Pierre Alechinsky, Corneille getta i sogni di Breton e compagni in un impasto di fango, terra e umori biologici. Nasce una pittura urlata, di colori lutulenti, banchetti luculiani per palati ingordi di mostri tutti lingue, denti, volti stravolti. Una pittura "metà infantile e metà adulta", "asimmetrica" come la definisce Alechinsky, esplosa nella Parigi del dopoguerra. Alla ville lumière di quegli anni Alechinsky - ormai tra gli ultimi sopravvissuti di quella stagione cruciale - dedica il ritratto che pubblichiamo qui di seguito. È un paesaggio tracciato con la veemenza della pennellata di Alechinsky: parole che si infittiscono sulla pagina per inseguire i ricordi, in una caduta à rebours tra bistrò popolati da Giacometti e dagli ultimi fuochi dell'Ottocento e le prime avvisaglie dei miti esistenzialisti. PIERRE ALECHINSKY. 1948, la Parigi di allora Un colpo di testa: contro la verbosità, l'esitazione, il centralismo. Parigi, 8 novembre 1948. Un café all'angolo tra Saint-Michel e Saint-Jacques. Firmiamo l'atto fondatore di COBRA. Poeti e pittori, resisteremo per tre anni: una piccola Europa del nord. Ma l'autonomia di un periodo, l'impermeabilità, esistono solo nelle sale sterilizzate dei musei. Sono tre anni eccezionali per Costant, una riconferma per il primogenito Asger Jorn, elettrizzanti per Karl Appel e Corneille, snervanti per Christian Dotremont, formativi per me. A Parigi tre anni sono pochi, in confronto ai decenni di ricerca su un linguaggio di acronimi e detour. L'asimmetria non sarà più reato. La Parigi di allora. Come oggi, più o meno. In poche parole: Les Halles ancora in piedi, il Beaubourg senza Centro e senza piazza, la brasserie Royal Saint-Germain al posto del Drugstore, e che razza di Drugstore! Poche auto sui boulevard. Gli effluvi delle concerie sono ormai madeleine olfattive: in quel quartiere c'è l'università, adesso. Ma basta, o non la smettiamo più! Per parlare di me, Parigi era tanto attraente che prima di trasferirmici ci venivo per stradine, in autostop, o in treno, la notte, sette ore in piedi nei corridoi, l'odore di catrame dai binari, quaranta minuti di sosta al chiar di luna, tutti che scendono, la fila indiana sui binari, la dogana (avete tabacco belga?). A quei tempi era come un passaggio sul Titanic. E poi il piacere di ritrovarsi nel calore dello studio di Atlan, rue de la Grande-Chaumière, pareti nere di fuliggine, il pavimento incrostato dai pigmenti preziosi, ocra e rossi. Pensate: uno nato a Costantine che già negli anni Quaranta aveva messo piede in Danimarca. Sono rari i francesi tentati da una sortita al Nord. Che sarebbe stato di me senza Lefevre-Foinet? Quel meticoloso mesticatore, discreto mecenate, che un giorno mi disse: "Mi pagherà quando potrà". Nel suo negozio di Montparnasse, rue Vavin, sette anni ha aspettato, il poveretto, che mi pagasse la Galerie de France (a quei tempi la dirigevano Myrian Prévot e Gildo Caputo). E cosa sarei diventato senza l'appuntamento annuale con il Salon de Mai, dove si scoprivano quadri come Zulma - una grande papier découpé di Matisse - accanto alle prime compressioni del giovane César? E senza Nina Dausset, che mi aprì per un mese la sua galleria di rue du Dragon (poco prima di chiudere nel '55) dove bazzicavano pittori - Victor Brauner, Sam Francis, Matta' - e scrittori - André Pieyre de Mandiargues, Henri Michaux, Francis Ponge? Senza La Hune di Bernard Gheerbrant, la miniera libraria di Saint-Germain-des-Prés? E senza gli articoli della rivista Phases, che nel primo numero del 1954 ospitava poeti e pittori di Cobra? Senza la rivista L'Oeil di Georges e Rosamond Bernier? Senza la NRF di Paulhan, che mi incoraggiava a diventare contemporaneamente pittore e scrittore? E poi le discussioni con Alberto Giacometti. Lo tiravamo giù dal letto che era mezzogiorno, dopo le sue nottate di lavoro, facevamo insieme colazione nel bistrò di rue d'Alésia. Mentre tracciava il ritratto di Micky massacrando con la biro un tovagliolo di carta, ci metteva a parte dei suoi progressi, dei suoi dubbi e soprattutto dei suoi improvvisi desideri di fare a pezzi ciò che aveva scolpito la notte. Mai senza l'aiuto di Parigi sarei riuscito a ritrovare l'amico Jacques Putman, un altro transfuga belga, che mi fece conoscere Bram van Velde e la calligrafia cinese: Walasse Ting - nato a Shangai e appena sbarcato a Marsiglia da un transatlantico Messageries - che apriva una valigia piena di pennini in una camera ammobiliata vicino alla Gare de Lyon. Senza Parigi niente Stanley-William Hayter, per me; Bill - questo inglese tornato da New York durante la guerra - aveva riaperto il suo Atelier 17 nella stamperia di Madame V.ve Chassepot, in rue de Vaugirard: un laboratorio di pochi metri in cui si imparava l'arte dell'incisione. È stato lì che ho trovato nel 1952 un numero di Bokupi, rivista giapponese rarissima in Europa, dedicata alla nascita di una calligrafia multiforme, ed è così che nel '55 mi ritrovai a Kyoto a filmare i virtuosi della scrittura ideografica. Vent'anni dopo. Primo maggio 1973: scompare il grande Jorn (a Parigi nel giugno del '72 passavamo ancora le giornate insieme in stamperia). Le sue ceneri saranno disperse a Gotland, isola scandinava. Nel 1979 Dotremont torna dall'Irlanda con un canto logogrammatico, Logbookletter, e da Tervuren mi scrive di essere "spezzato dalla fatica del viaggio": infatti muore. È il 20 agosto. Lo uccide un cancro, strascico delle tubercolosi di gioventù, come era successo a Jorn. Senza Jorn, senza Dotremont l'equilibrio è rotto. Sono tutti morti ormai, la continuità di Cobra svanisce. Rien ne va plus.
		COBRA
		C'était à la fin des années 1940. Armés de leur foi marxiste, d'un serpent pour emblème et d'un acronyme venimeux, Cobra - les premières lettres des villes Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, desquelles étaient issus les membres du groupe -, de jeunes artistes sont montés à l'assaut de la société bourgeoise. Ils ont voulu faire table rase d'une culture occidentale jugée inhibitrice et repartir de zéro pour s'exprimer de façon totalement spontanée, à l'instar des enfants et des artistes primitifs. Puisant librement dans leur inconscient, ils ont donné vie à des créatures fabuleuses et mythologiques: oiseaux géants, chevaux de légende, dieux mystérieux, créatures masquées et petits êtres étranges barbouillés de couleurs vives et chaleureuses. L’aventure Cobra qui dura trois ans (1948-1951) fit plus de bruit que si elle en avait duré cent. Il y a un avant Cobra et surtout un après Cobra aussi important, si pas davantage, que le pendant Cobra. Les "Cobra" ont maintenu longtemps la notion de groupe. Non pas jusqu’à l’anonymat, mais avec l’espoir que la collaboration apporterait une croissance des pouvoirs créateurs. COBRA: remède souverain contre la mise en équation de l’art. Et pas seulement de l’art. Les fondateurs de COBRA venaient de trois pays: Belgique, Pays-Bas, Danemark. Ils écrivirent sur une table de café à Paris: "Nous travaillerons ensemble". Travailler ensemble n’était pas seulement exposer ensemble, c’était vouloir que des libertés totales fassent l’expérience de s’accorder dans des oeuvres collectives. Asger Jorn était tenace. En 1937, quand Le Corbusier fit appel à lui pour son "Palais des Temps modernes" à l’exposition universelle de Paris, le peintre proposa à l’architecte d’agrandir sur 50 m2 le dessin d’un enfant. En 1958, dans son Essai de méthodologie de l’art "Pour la forme", il fit écrire les trois mots du titre par le plus maladroit des scripteurs, un très petit enfant. Sa confiance dans les capacités créatrices de l’enfance ne supposait pas une régression mentale. Au contraire, elle conduisait l’artiste vers un démarrage nouveau à partir de la force originelle retrouvée. Les fondements de COBRA étaient de tout réinventer à l’écart des générations précédentes et de confronter le commencement de chacun à celui des autres pour voir si deux isolements réunis produisaient mieux qu’un maître et son école. II fallait casser les circuits d’autorité pour que la volonté de recommencement ne risque en rien le nivellement. Très tôt dans les annales de COBRA apparurent des oeuvres faites par plusieurs. La première oeuvre à plusieurs "Cobra" est répertoriée en 1948 par Asger Jorn et Christian Dotremont "La chevelure des choses coiffée avec un doigt d’eau" ou bien "Une main qui n’existe pas rencontre une main qui va bientôt apparaître". Ce sont des "peintures-mots". Dans certains cas, la peinture a été le vecteur de la poésie. Parfois la poésie a guidé la peinture. Ici commença la rupture avec la tradition qui remettait au peintre le soin d’illustrer le poète. Le poète n’était plus à sa table, ni le peintre dans son atelier, séparés. Ils travaillèrent ensemble. Ils se servirent des même pinceaux, en même temps. Seule contrainte: laisser sur la toile un espace pour l’autre. Et, vrai bonheur, voir l’autre y intervenir. Pour bien marquer que la création est un partage, dès la fondation de COBRA, il y eut abondance d’oeuvres collectives. En 1949, la couverture du numéro 1 de la revue Cobra était une lithographie des trois Danois qui, pendant l’isolement de la guerre, avaient renoué avec l’art des Vikings, Egill Jacobsen, Asger Jorn et Carl-Henning Pedersen. En avril à Bruxelles, Christian Dotremont et Corneille proposèrent "Quatorze improvisations". Corneille dit : "Ce sont des taches que j’avais jetées sur le papier". Sous une de ses taches, par exemple, Dotremont écrivit: "Dans la rue sanglante, le réverbère est fermé. C’est l’allumeur de réverbères qui a été assassiné. II gît dans un sac brun". La poésie s’était faite légende de la peinture. En août, dans une maison proche de Copenhague, à Bregnerod, Asger Jorn rassembla les "Cobra" et leurs proches, en majorité des Nordiques. II s’était engagé à ce que le "congrès" ornât de peintures quelques murs de la demeure. Tout le monde prit les pinceaux, aussi bien les artistes que les enfants, les poètes (comme Edouard Jaguer), les épouses. II y eut là une volonté de collaboration totale, la démonstration que l’art pouvait être ceuvre commune. Par la suite, tout ce décor fut recouvert d’un badigeon blanc. Puis on détruisit la maison. En novembre, les trois Hollandais, Appel, Constant, Corneille investirent une maison de Jutland et la décorèrent de peintures murales. Ils écrivirent dans l’encadrement d’une porte: "Entrer ici, c’est vivre". Ainsi les "Cobra", dès leur apparition, ont-ils manifesté leur volonté de création commune et montré que l’art avait sa place ailleurs qu’aux cimaises des galeries: sur les murs éphémères de la vie quotidienne. Tout au long de l’année 1949, les travaux à plusieurs se sont multipliés. En novembre encore, Appel, Constant, Corneille, Hulten, Osterlin, Max-Walter Svanberg (une alliance des "Cobra" avec les "Imaginistes" suédois) composèrent ensemble une lithographie. Asger Jorn convia Appel, Constant, Corneille et Nyholm a faire oeuvre commune sur un tableau de Richard Mortensen qui aurait pu devenir un "Cobra", mais qui avait trahi en passant à la peinture abstraite "froide". Ce fut une vengeance collective. Dotremont et Corneille publièrent ensemble un livre: "Les Jambages au cou". Les artistes, individualistes par nature, avaient voulu "travailler ensemble". Ils l’ont fait. Ils étaient divers, mais ils cherchaient ensemble à donner plus de liberté à la création, à faire confiance à la spontanéité d’invention, et ils pensaient que la surface qui naît sous la main vaut toutes les doctrines. Les "Cobra" ne voulaient pas produire en série. Ils ne faisaient de l’art que pour écarter les barreaux de la prison et inviter chacun de nous à faire de même. Les premières oeuvres collectives sont nées dans un climat de fête. II importait d’être ensemble, d’improviser ensemble. En 1950, rencontre entre Christian Dotremont et Jean-Michel Atlan à Bruxelles. Elle se fait sur un cahier de douze pages, avec les couleurs d’une boîte d’aquarelle pour écolier et un crayon lithographique. Les premières pages font penser à un round d’observation. Le poète écrit sur la page de gauche et le peintre opère sur la page de droite. Dotremont trace, en capitales (une concession à la typographie, ce n’est pas son écriture): "La danse tord les membres de l’espace et du temps" en face d’une figure dansante d’Atlan. Ensuite sur les doubles pages, les deux auteurs s’approchent l’un de l’autre, et les grands signes noirs d’Atlan déploieront leurs plumes entre lesquelles le poème "Si je me perds dans les bois, c’est pour gagner la forêt" s’écrira en bleu, en rouge, en noir. Le poète a pris les couleurs du peintre. Les traits du dessin et les lettres capitales se sont croisés. On a assisté à une création simultanée. Le cahier s’achève sur deux pages où le peintre et le poète retrouvent les distances qu’ils gardaient au début. Titre de l’ensemble: "Les transformes". Pierre Alechinsky, le plus jeune des peintres de COBRA (il a 23 ans alors que Dotremont en a 28 et Jorn 36) enchaîne aussitôt avec Dotremont qui investit la feuille de papier jusque dans les angles. Cette fois le poète se soucie moins d’être lisible, il se veut plus naturel, plus vrai, il abandonne les capitales. Devant l’abondance des mots, le peintre ne peut que se greffer sur l’écriture. II ajoute une flèche à la lettre "s", il installe des yeux dans les jambages d’un "n", iI pointe un bec d’oiseau sur un "v". Telle est son intervention sur la phrase: "Ma raison n’est pas ma maison". Dessin et écriture La complicité est évidente, joyeuse. Elle atteint à la vivacité créatrice de l’enfant alors que, sur la feuille, on ne voit rien qui fasse penser à un dessin enfantin. C’est bien dans l’optique COBRA, mais on n’en est pas encore à une oeuvre où deux forces jouent simultanément ensemble. Le véritable dialogue entre le dessin et l’écriture eut lieu une décennie après, en 1961. Papier et encre de Chine. En haut de la feuille à gauche, Dotremont commence à écrire: "La nuit venue j’allume un peu d’écriture pour voir et je ne vois rien alors". La phrase reste en suspens. La feuille est envahie par un orage qui vient de droite, fait de taches et d’éclairs, de chiens hurlant, des têtes comme des galets avec un trou pour l’oeil. Toute une horde nuageuse déchirée par les vents s’avance vers le poème qui se maintient dans un phylactère issu d’une des têtes: "Je rampe sous les lettres et je m’enroule dans ce que j’ai". Cette fois, les deux amis ont avancé plus loin que dans leur découverte réciproque en 1950. Dessin et écriture sont parcourus de la même secousse. Le poète est allé de gauche à droite et le peintre de droite à gauche. Ils ont marché l’un vers l’autre. Ici deux libertés sont devenues partenaires. Les oeuvres de collaboration ont continué comme une permanence chez les "Cobra". Bien après la dissolution du groupe, les amitiés ont été toujours efficaces, prouvant que les relations furent plus profondes que stratégiques. Rencontres dans les techniques déjà pratiquées (peinture, dessin, estampe) et sur des terrains nouveaux. Par exemple, la sculpture. Serge Vandercam est révélateur de l’état de disponibilité des "Cobra". II est photographe. Pourquoi ne serait-il pas aussi sculpteur ? Le voici qui presse de la terre entre ses mains. II y creuse des cavernes, des vallées; il y aménage des surplombs; il alterne les parois lisses et les parties rugueuses. II fait cuire cette terre et l’offre à Dotremont dont le pinceau écrira: "Un chant nostalgique s’échappe des mâchoires de la terre et se bloque". On insiste sur le fait que l’oeuvre bicéphale ne fut pas seulement une pratique des débuts du groupe. Elle s’est maintenue longtemps Appel et Dotremont, Mogens Balle et Dotremont, Corneille et Dotremont, Carl-Otto Hulten et Dotremont et aussi Joseph Noiret et Serge Vandercam ( des collages-mots en 1985 ), Appel et Hugo Claus qui passèrent une semaine à Paris à écrire et dessiner conjointement, un jeu de l’oie, "l’oie belge" (Alechinsky et Hugo Claus). Récemment encore, en 1997, une estampe à trois: Hugo Claus, Jan Cox et Pierre Alechinsky. Dotremont, d’un pinceau trempé dans l’encre de Chine, créera des signes rapides et sauvages, mimant un langage mystérieux: une écriture au bout du pinceau en quelque sorte. A la fois graphiques et poétiques, ces peintures, dites "logogrammes", sont de véritables tours de force artistiques. Fidèle à son oeuvre, entre 1962 et 1979, Dotremont engendrera une quantité impressionnante de logogrammes, tous différents, mais toujours enfantés selon les mêmes préceptes. Les artistes Pierre ALECHINSKY (Bruxelles, 1927), Karel APPEL (Amsterdam, 1921), Jean-Michel ATLAN(Constantine, 1913 – Paris, 1969), Mogens BALLE (Copenhague, 1921-1988), Pol BURY (Haine-Saint-Pierre, 1922), Jacques CALONNE (Mons, 1930), Hugo CLAUS (Bruges, 1929), CONSTANT (Constant Anton NIEUWENHUYS) (Amsterdam, 1920), CORNEILLE (Corneille Guillaume VAN BEVERLOO) (Liège, 1922), Jan COX (La Haye, 1919 – Anvers, 1980), Christian DOTREMONT (Tervuren, 1922 – 1979), Asger JORN (Asger JØRGENSEN) (Vejrum, 1914 – Aarhus, 1973 DK), Joseph NOIRET (Bruxelles, 1927), Michel OLYFF (Anvers, 1927), Carl-Henning PEDERSEN (Copenhague, 1913 – 1993), Jean RAINE (Jean GEENEN) (Schaerbeek, 1927 – Rochetaillée-sur-Saône, 1986), REINHOUD (Reinhoud D’HAESE) (Geraardsbergen, 1928), Willem SANDBERG (Amersfoort, 1897 – Amsterdam, 1984), Raoul Ubac (Malmédy, 1910 – Paris, 1985), Serge VANDERCAM (Copenhague, 1924).

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